Bad Girls Gone Good: rejeter la «bonne» pute performée par les danseuse.rs de pole dance et les artistes de cirque

Par Zero et Kit Keli

Traduit par Melina May

Les pleasers et les mini-robes moulantes, autrefois cantonnés exclusivement aux scènes des strip clubs et aux coins de rue cachés, appartiennent désormais au passé. L’esthétique et les représentations des TDS dans la culture populaire civile¹ s’imposent de plus en plus dans les industries de la mode, du cinéma et de la performance. De plus, dans le cas des danseuse.rs de pole dance civiles, c’est une industrie pratiquement inexistante il y a vingt ans qui est devenue aujourd’hui un élément central des cours de mise en forme féminins contemporains. D’autres performeuse.rs, notamment dans le cirque, semblent également s’intéresser à des performances sensuelles et peu vêtues.

Que signifie cette «représentation» pour les TDS, qui, malgré une visibilité accrue, restent privées des droits fondamentaux du travail et des droits humains? Dans le contexte de la putophobie², ces tentatives de représentation restent de nature appropriative. En d’autres termes, les populations civiles contemporaines peuvent utiliser l’esthétique des TDS comme marqueurs sociaux tout en contournant la stigmatisation légale et sociale, la marginalisation et la violence qui accompagnent l’association au travail sexuel. Les talons aiguilles transparents et les bodysuits en dentelle — accessoires qui, historiquement, attiraient les railleries et les regards désapprobateurs en public — sont désormais des marqueurs de filles «cool», ou plus précisément, des «bonnes» putes.

Le concept de «bonnes» putes versus «mauvaises» putes découle du même complexe de la madone et de la putain³ qui affecte les femmes. De la même manière que ce complexe crée des hiérarchies féminines basées sur différents niveaux de pureté, l’idée de «bonnes» putes versus «mauvaises» putes crée ce qu’on appelle la hiérarchie des putes, classant certaines TDS comme pures et d’autres comme impures. Ces hiérarchies, qu’elles touchent les femmes ou les putes, fonctionnent à partir de points de vue subjectifs et diffèrent selon les groupes sociaux et les classes. Par exemple, dans certaines religions, une femme qui a des relations sexuelles avant le mariage sera probablement considérée comme impure, tandis que, dans la hierarchie des putes, une prostituée qui a des rapports sexuels non protégés pour de l’argent sera probablement considérée comme impure dans certains cercles de TDS.

La femme civile a trouvé un moyen de s’approprier les aspects socialement acceptables du travail du sexe — le sex-appeal, l’indépendance et la féminité, pour n’en nommer que quelques-uns — à travers les représentations vestimentaires et chorégraphiques des TDS. En jouant le rôle de la pute, la femme civile offre à la société bien-pensante la nouvelle position de «bonne» pute, c’est-à-dire une femme qui ne négociera jamais sa sexualité à des fins lucratives, mais qui exploitera l’esthétique de la pute pour son propre gain social. De cette manière, la pute en cosplay offre un moyen de rédemption pour les «mauvaises» putes (les TDS); un exemple de ce qu’elles pourraient être si elles arrêtaient de se prostituer et commençaient à utiliser leur capital sexuel de manière socialement acceptable, par exemple en devenant une épouse dévouée, qui ne couche comme une pute qu’avec son mari. Les «bonnes» putes sont récompensées aux niveaux institutionnel et social pour leur travail consistant à assimiler les «mauvaises» putes dans la société bien-pensante, en étant autorisées à rester honnêtes et ouvertes sur leurs comportements sans crainte de répercussions.

Oppression systémique des TDS

Tout d’abord, il est essentiel de préciser que les TDS font face à diverses formes d’oppression, quel que soit leur positionnement sous le terme générique de «travail du sexe». Les strippers, qui occupent souvent une position plus privilégiée au sein de l’industrie, subissent néanmoins une marginalisation institutionnalisée. Les travailleuse.rs de rue, en revanche, sont les premier.es touché.es par cette oppression.

L’adoption du projet de loi C-36 en 2014 et ses réformes subséquentes, comme l’article 213 intitulé «Interférence à la circulation» du Code criminel du Canada⁴, souligne que le gouvernement canadien cible intentionnellement les travailleuse.rs de rue en les obligeant à déplacer leur travail vers des zones plus cachées, comme des zones industrielles, donc plus dangereuses. Les déplacements des femmes travaillant dans la rue sont surveillés et criminalisés par de nombreux moyens, cette réforme n’étant qu’un exemple. De plus, l’adoption du modèle nordique — qui criminalise les clients — rend les mesures de sécurité telles que la vérification et le filtrage des clients de plus en plus difficiles pour les TDS offrant des services complets, les clients souhaitant souvent conserver l’anonymat face à ces activités criminelles.

Bien qu’iels ne soient souvent pas vulnérables aux mêmes types d’oppression, il n’est pas rare que les danseuse.rs érotiques fassent elles et eux aussi face à des formes de marginalisation systématique. Les autrices Céleste Ivy et Melina May exposent les façons dont les gouvernements locaux utilisent le zonage, l’urbanisme et les régulations sur les licences commerciales comme prétexte pour «assainir» la ville de ses communautés de TDS dans ce qu’on appelle Montréal (tiohtià:ke).⁵ Par exemple, l’achat de nouveaux permis de strip club est interdit dans la ville, garantissant le déclin progressif des clubs au fil du temps. Ces régulations permettent aux villes d’éradiquer de manière efficace et discrète, non seulement les strip clubs, mais les quartiers red light dans leur ensemble, et par conséquent les TDS elleux-mêmes.

Les manières dont le gouvernement canadien actuel utilise l’oppression systémique — de manière explicite et implicite — pour marginaliser une multitude de TDS différent.es sont indéniablement claires. Ces attaques contre les communautés de TDS ne font que se renforcer à travers les populations civiles, comme les artistes de cirque et les danseuse.rs de pole, qui souhaitent se déguiser et jouer le rôle de TDS, sans jamais faire face aux réalités vécues par les TDS.⁶

Le cirque et le pole dance dans l'histoire

Les origines du pole dance et même du cirque dans l’univers du travail du sexe sont non-négotiables. Bien que le pole dance ait diverses origines dans les cultures celtiques, indiennes et chinoises, cette forme de danse — dans le contexte de la danse érotique — provient de l’usage créatif de la structure centrale des tentes dans les performances de cirque par des danseuses du ventre.⁷ Cette danse est devenue connue sous le nom de «hoochie-coochie» et était souvent interprétée par des danseuses du ventre, notamment Little Egypt.

Le nom Little Egypt incarne une multitude de femmes qui l’ont utilisé comme nom de scène, mais deux femmes en particulier sont responsables de l’héritage associé à ce nom et à cette danse: Ashea Waba et Fahreda Mahzar.⁸ Waba et Mahzar, bien qu’elles n’aient pas été les premières de leur genre, ont été tout aussi influentes sur l’industrie du travail du sexe, puisque leurs performances de strip-tease ont été fondatrices pour la pratique qui évoluerait éventuellement vers le strip-tease professionnel.

Waba, notamment, a été impliquée dans un incident hautement controversé connu sous le nom de «Seeley’s Dinner» en 1896, qui est devenu le centre de l’attention médiatique et a donné lieu à un procès à l’époque, et elle a été arrêtée à plusieurs reprises pour avoir performé des danses jugées «offensives».⁹ Bien que Waba ait été une femme très prospère et fortunée au moment de sa mort, elle a fait face tout au long de sa vie à des formes d’oppression telles que le sensationnalisme médiatique, le ridicule et la persécution pénale en raison de ses performances. Waba et son strip-tease tabou étaient emblématiques de la violence et de la marginalisation auxquelles les strippers sont confronté.es à l’époque contemporaine.

De plus, durant l’ère du vaudeville, et plus particulièrement dans le contexte des performances de cirque, les mondes du travail du sexe et du cirque étaient beaucoup moins divisés. Une section du terrain de cirque était couramment réservée aux performances de burlesque et de strip-tease (d’où la culture des strip clubs tire en partie ses origines), tandis qu’un autre espace était destiné aux femmes afin de trouver des hommes pour le travail du sexe avec services complets.¹⁰ À cette époque, la séparation et la stigmatisation entre les TDS et les artistes étaient beaucoup moins marquées.

En considérant les origines du pole dance dans le strip-tease et les numéros de cirque, il devient clair que le travail du sexe est intrinsèquement lié à la pole dance autant dans ses racines que dans son histoire. Puisque le pole dance moderne axé sur le conditionnement physique provient du pole dance pratiquée dans les strip clubs, il est donc lui aussi indissociablement lié au travail du sexe et ne peut ni ne doit en être séparé de manière significative.

La pute dans les médias populaires

En 2024, le film Anora de Sean Baker a captivé un large public tout en incarnant ce que certain.es considèrent comme un récit honnête de stripper. Le film a remporté l’Oscar du meilleur film, parmi de nombreux autres prix, en faisant l’un des premiers de son genre: soit, un film prestigieux et primé dont la protagoniste est à la fois une TDS offrant des services complets et une stripper. En considérant d’autres représentations récentes de stripteaseuses et de TDS dans les médias populaires, on constate qu’Anora ne fait pas figure d’exception.

Le film de Baker s’inscrit avec une multitude d’autres références culturelles populaires au travail du sexe. Pour n’en nommer que quelques-unes, la récente campagne publicitaire de pole dance de Garage, les marques de mode populaires qui vendent des vêtements traditionnellement associés aux TDS/stripteaseuses, ainsi que des célébrités qui portent elles-mêmes ces tenues. La liste de tous ces exemples pourrait à elle seule remplir un livre, mais certains noms de marques bien connues qui viennent à l’esprit sont Poster Girl, Shein et le détaillant SSENSE. Du côté des célébrités, il est courant que des vedettes de premier plan comme Kylie Jenner, Doja Cat et Lady Gaga arborent des robes moulantes et des plateformes Pleasers ou Hella Heels sur les tapis rouges, lors de séances photo et de concerts.

Pour la plupart des TDS, énumérer ces exemples ici peut sembler redondant, puisque l’image de célébrités dans les boîtes de nuit et sur les tapis rouges portant leurs Pleasers avec des bodysuits en résille est gravée dans notre conscience collective. Mieux encore, les prix exorbitants de ces tout petits bodysuits considérés comme high-fashion — qui ressemblent à ce que nous porterions au travail — ont déjà été raillés et tournés en dérision dans des centaines de vestiaires de strip clubs. Cependant, la «représentation» des TDS et de leurs tenues dans les médias populaires constitue un tournant important à noter, car malgré cette visibilité croissante, les TDS continuent d’avoir peu ou pas de droits en tant que travailleuse.rs ou en tant qu’humain.es.

Cette appropriation dans les médias populaires a un effet à la fois sur les civils et sur les TDS. Alors que nous observons un afflux de «visibilité» dans les médias populaires, nous le constatons également dans la culture populaire, principalement dans les domaines de la danse et de la performance. Non seulement la tenue et l’histoire des TDS ont été volées et réappropriées, mais la danse l’a également été. Deux exemples notables viennent à l’esprit: les artistes de cirque et les danseuse.rs de pole dance, qui semblent s’intéresser de plus en plus aux performances sensuelles. Cette appropriation apparaît comme insipide, tant sur le plan physique qu’idéologique, face à la persistance de l’oppression systémique des TDS et de leurs réalités quotidiennes.

Danseuse.rs de pole dance

Au cours des vingt dernières années, le pole dance — une danse historiquement taboue et évocatrice — est devenu mainstream. Cette tendance est confirmée par le grand nombre de femmes civiles devenues personnalités en ligne et influenceuses grâce à leur compte de pole dance fitness, ainsi que par l’augmentation constante et fulgurante du nombre de cours de pole dance en présentiel. Kerry Allen souligne cet afflux soudain dans son texte Poles Apart, où elle note que «Le site web de Miss Pole Dance UK indique qu’entre 2005 et 2007, le nombre d’écoles de danse offrant des cours de pole dance axés sur le conditionnement physique a augmenté de 4 200 %».¹¹

Par exemple, l’artiste érotique indépendante autoproclamée Anna-Liisa compte plus de 160 000 abonné.es sur TikTok et a réussi à créer une marque de style de vie autour du pole dance sensuel. Dans son contenu, Anna-Liisa apparaît le plus souvent en micro-bikini, collants et Pleasers.

Parcourir l’Instagram, le TikTok, le Patreon, le site web personnel d’Anna-Liisa ainsi que d’autres plateformes liées au collectif de danse sensuelle qu’elle a fondé révèle peu, voir aucune mention du travail du sexe.¹² Les seules références relativement accessibles au travail du sexe se trouvent dans des stories à la une sur son Instagram, concernant des billets à prix réduit pour les TDS et la condamnation de la putophobie lors de ses événements. Malgré ces mentions passives des TDS, Anna-Liisa n’a pas engagé de discussion sur les racines du pole dance liées au travail du sexe ni sur la stigmatisation persistante qui touche les TDS et les strippers contemporaines.

Le site web d’Anna-Liisa affirme que «sa mission est de revendiquer un espace pour une sensualité féminine authentique dans le monde de la performance et du théâtre en comblant le fossé entre le pole dance technique et la véritable sexualité féminine»¹³. Son Instagram aide à définir le cœur de sa pratique de pole dance comme le fait «d’explorer comment bouger de manières qui procurent du plaisir et qui, simultanément, racontent une histoire esthétique pour soi-même ou pour la personne qui regarde»¹⁴.

Malgré une mission prétendue d’intégrer le féminisme à son travail, Anna-Liisa demeure largement silencieuse sur les enjeux concernant les travailleuse.rs sur lesquel.les elle a bâti sa marque de pole dance. De plus, le fait de qualifier son pole dance comme «technique» implique que celui pratiqué par les stripteaseuses manquerait de sophistication contrairement à son pole dance de loisir. Définir le strip-tease, le pole dance et la danse en talons comme une «histoire esthétique», tout en refusant de défendre ou même de reconnaître les luttes des TDS, souligne l’appropriation ignorante par Anna-Liisa des personnes de la classe ouvrière et de leur danse, historiquement marginalisées jusqu’à nos jours.

Bien qu’Anna-Liisa ne soit qu’un exemple des tendances appropriatives chez les danseuse.rs de pole, elle est emblématique d’un phénomène beaucoup plus large de putophobie et d’une mauvaise compréhension du féminisme au sein de la communauté de pole dance. Allen a constaté dans ses recherches que les danseuse.rs de pole dance au Royaume-Uni «présentaient des compréhensions confuses et ambiguës du concept de féminisme»¹⁵. De plus, les danseurse.rs de pole dance qu’Allen a interviewé.es et étudié.es prenaient généralement leurs distances par rapport aux racines liées au travail du sexe du pole dance.

Les femmes de cette étude positionnent le pole dance comme quelque chose de respectable, souvent en le décrivant en comparaison avec d’autres activités perçues comme «pires» que le pole dance fitness ou comme moins respectables, suggérant par exemple: «ce n’est pas comme si j’enlevais mes vêtements» (Amy). Une grande partie de la publicité entourant ces cours, tout comme la manière dont les femmes que j’ai interviewées décrivent le pole dance, consiste à souligner ce que le pole dance n’est pas. Il est décrit comme quelque chose de différent d’un cours d’aérobic «ordinaire», mais aussi différent de ce qui est décrit comme un pole dance «miteux» pratiqué dans les clubs de danse contact. Le pole dance fitness est plutôt positionné par mes répondant.es comme quelque chose de distinct de ces deux sphères et qui conserve une supériorité ou une distinction à la fois par rapport à «l’ordinaire» et au «trash»¹⁶.

Nous voyons ici qu’il existe une tendance contemporaine de femmes civiles à s’approprier les signifiants du travail du sexe à des fins de gain social, leur permettant d’apparaître sexy dans des contextes sociaux sans être légalement ou socialement persécutées comme des putes.

Ces idéaux putophobes ont culminé dans les années 2010 avec la popularité du mot-clic #NotAStripper parmi les danseuse.rs de pole dance, qui prenaient délibérément leurs distances avec le travail du sexe en raison de la stigmatisation associée à ce travail, tout en s’appropriant la danse même des TDS. Une recherche du mot-clic #NotAStripper révèle une publication de l’utilisatrice X Danielle Orellana qui affirme: «Non, je ne suis pas une stripper. N’importe qui peut enlever ses vêtements. Mais le pole dance demande de la discipline, de la détermination, de la force du corps et de l’esprit, et du TRAVAIL ACHARNÉ.»¹⁷

La putophobie se manifeste clairement dans de nombreux aspects de la communauté du pole dance, mais elle est particulièrement évidente dans le refus de reconnaître les racines liées au travail du sexe du pole dance ou d’autres danses «sensuelles», l’ignorance des luttes des TDS et la volonté catégorique des danseuse.rs de pole de se distancer des TDS. L’effacement délibéré des TDS et leur condamnation par les danseus.rs de pole sont incohérents avec leurs objectifs communs de féminisme, puisqu’iels excluent de leur «féminisme» une population majoritairement composée de femmes de classes populaires. Les idéaux putophobes perpétués par les femmes civiles pratiquant le pole dance illustrent ce désir de maintenir leur statut au sein des hiérarchies féminines.

Artistes de cirque

À mesure que le pole dance fitness moderne gagne en popularité, cette forme de danse a retrouvé sa place dans l’industrie du cirque. D’après des expériences d’observation, un nombre croissant d’artistes de cirque sont devenu.es des danseuse.rs de pole. Par ailleurs, le financement des arts diminue et, alors que les compagnies de cirque font face à des coupes budgétaires, la pression pour réussir augmente alors que leurs chances de succès diminuent. De nombreuses compagnies s’orientent vers des spectacles sexy, les producteur.rices et metteur.es en scène pensant souvent que c’est ce que le public désire et que c’est plus facile à vendre au grand public. Le sexe vend.

Malgré l’augmentation des performances sexy au sein des communautés et compagnies de cirque, une grande stigmatisation persiste envers les TDS, et plus particulièrement les stripteaseuses. De nombreux artistes de cirque viennent du milieu du pole dance et une fois dans le cirque, jouent souvent le rôle de stripper et de TDS, sans avoir de lien avec le travail du sexe ni avec les racines liées au travail du sexe du pole dance. Par exemple, le Bernard Cabaret Gourmand — un bar proposant des performances de cirque aérien — a récemment ouvert à tiohtià:ke (Montréal), où des filles sont souvent engagées pour porter des chaussures Pleasers et de la lingerie; une autre appropriation indiscutable des tenues des TDS, particulièrement dans un contexte où aucun travail sexuel n’est effectué.

Certain.es directeur.rices et personnes en position de pouvoir dans l’industrie du cirque ont la réputation de contraindre les artistes à adopter des rôles, des personnages et des tenues sensuelles ou sexuelles, sans recevoir de rémunération adéquate en retour. Les artistes de cirque sont souvent poussé.es à montrer davantage de peau et à se mouvoir de manière plus sexuelle qu’iels ne le souhaitent, alors que, pour les strippers, l’échange dans la performance repose sur une dynamique similaire, mais généralement dans les limites de chaque danseuse.r, iel consentant volontairement à faire son travail, sachant qu’iel recevra une rémunération substantielle en retour. Refuser de payer équitablement les artistes de cirque pour des performances sexuelles constitue non seulement une pratique abusive dans l’industrie, mais peut également être le produit des tendances putophobes de l’industrie du cirque.

Des compagnies telles que Les 7 Doigts et le Cirque du Soleil ont engagé des femmes pour jouer le rôle de la pute, malgré un décalage évident avec les nombreuses réalités diverses des TDS. Souvent, les artistes réalisent un travail beau, technique et énergique, mais la ligne reste mince, car iels représentent des TDS qui ne sont pas en mesure de se représenter elleux-mêmes. De plus, les artistes incarnent souvent un rôle ou un personnage qui déforme la représentation des TDS ou qui n’est présentée dans le spectacle seulement avec une intention fétichisée ou déséquilibrée.

Parallèlement à cela, il existe une culture de la honte envers les personnes dans le cirque qui se produisent dans des tenues plus sensuelles et sexuelles et qui effectuent davantage de grands écarts, ces mouvements étant souvent associés à la sexualité et perçus comme plus faciles que des mouvements de force. Il existe une ligne fine entre performer de manière mignonne et paraître trop sexuelle du point de vue civil, ce que l’on observe également au sein de la communauté du pole dance.

De nombreux.ses artistes de cirque stigmatisent également les TDS, et plus particulièrement les stripteaseuses. Au sein de ces communautés de cirque et de pole fitness, il est fréquent que des commentaires putophobes soient adressés à celleux qui choisissent et pratiquent des services sexuels.

Nous constatons ici que, depuis l’ère du vaudeville, les relations entre le cirque, le pole fitness et les TDS ont évolué vers des industries séparées. Les communautés de cirque et de pole reflètent l’une l’autre dans leur vision globalement négative des TDS, alors qu’elles étaient autrefois liées et cohésives.

Es-tu une bonne pute ou une mauvaise pute?

Refuser de reconnaître l’expérience vécue des TDS, des vies qui sont souvent précaires et fortement stigmatisées — notamment dans le cas des travailleuse.rs plus marginalisé.es, comme les personnes racisé.es ou trans — révèle que les représentations récentes, à travers les tenues, la danse et les récits des TDS, en particulier chez les danseuse.rs de pole et les artistes de cirque, ne sont que des formes d’appropriation.

En rabaissant et en ignorant la TDS opprimée — tout en s’appropriant sa danse et sa tenue — la femme civile acquiert un capital social et un statut plus élevé au sein des hiérarchies sociales féminines. Les danseuse.rs de pole elleux-mêmes, comme mentionné plus haut, naviguent activement entre une identité féminine associée au «trash» et une identité féminine associée à «l’ordinaire», afin d’être perçu.es «juste comme il faut» dans les contextes sociaux.¹⁸ Kerry écrit:

Les femmes [pratiquant le pole dance] ressentaient une pression à se positionner et à se maintenir en équilibre, à gérer les impressions qu’elles projetaient et à travailler activement leur identité afin de se situer du côté «respectable» de ce continuum, quelque part au milieu, celui-ci étant considéré comme l’identité féminine la plus appropriée et conforme aux attentes culturelles de la féminité.¹⁹

De cette manière, les femmes civiles occupent la position de «bonnes» putes, c’est-à-dire qu’elles s’engagent dans des manifestations de sexualité et de féminité socialement acceptables, tandis que les femmes travaillant dans l’industrie du sexe occupent la position de «mauvaises» putes, laquelle est associée à la stigmatisation liée à la «vente» de son corps et à une déviance sociale perçue. Le concept de «bonnes» putes versus «mauvaises» putes est mis en lumière — intentionnellement ou non — par les recherches d’Allen, dans lesquelles elle et ses personnes interviewées positionnent le pole dance récréatif comme différent ou non «ordinaire», tout en étant dépourvue du «trash» associé au pole dance pratiquée par les strippers.²⁰ En ce sens, les danseuse.rs civil.es de pole dance fitness se sont réapproprié la danse et la tenue des «mauvaises» putes et les ont transformées en pratiques sociales généralement acceptées sous le couvert du féminisme, de la communauté et du conditionnement physique.

La femme civile est récompensée aux niveaux institutionnel et social pour s’être réapproprié les comportements «mauvais» des TDS en comportements nouvellement adaptés et «bons», socialement acceptables. Cette récompense est évidente dans le fait que ces femmes sont souvent célébrées pour leurs efforts d’empowerment²¹ et dans leur capacité à continuer de bénéficier d’avantages institutionnels sans craindre aucune forme d’oppression systémique ou sociale. Les recherches d’Allen sur la danseuse et performeuse Kate démontrent ce privilège, puisqu’elle peut être honnête avec son fils à propos de ce qu’elle fait et performer lors de grands événements publics:

Kate fait des performances de pole dance lors d’événements tels que des bals et des dîners dansants, où elle est engagée pour présenter une routine de pole sur scène. Kate a un jeune fils et, lors de son entretien, elle a décrit comment elle lui avait expliqué son occupation de professeure de pole dance fitness et de performeuse lors d’événements comme quelque chose de respectable, en comparaison avec le fait de travailler dans un club de danse contact… Kate a décrit qu’elle performe lors d’événements «vraiment tout à fait respectables» et que «parfois, j’ai droit à un petit “wooooo” quand j’arrive sur scène, parce qu’iels pensent que je vais faire autre chose, puis je fais une performance dansée et c’est bien accueilli». En opposant cela au pole dance pratiqué dans les clubs de danse contact, Kate cherche à démontrer sa propre respectabilité, mais ce faisant, elle souligne sa perception du caractère non respectable des stripteaseuses et de leurs clients masculins.²²

Il est évident que les danseuse.rs de pole ou les artistes de cirque qui s’engagent dans des performances plus sensuelles ne font pas face aux mêmes risques que les TDS lorsqu’il s’agit, par exemple, de déclarer leurs revenus, de traverser des frontières ou de chercher une clientèle. Cela est clairement illustré par le cas de Kate, qui pratique le pole dance lors d’événements «respectables» et est, de ce fait, perçue comme morale et respectable. Il est indéniable que ces performeuse.rs incarnent de manière occasionnelle la figure de la pute à partir d’une position de privilège extrême, tout en minimisant les réalités vécues par les TDS contemporaines. En ce sens, les danseuse.rs de pole fitness récréatif, tout comme les artistes de cirque aux performances sensuelles, ont renforcé la notion de «bonnes» putes en opposition aux «mauvaises» putes, contribuant ainsi à l’expansion d’un climat social de putophobie et à la consolidation de la hiérarchie des putes.

Conclusion

Une visibilité et une représentation accrues — du moins en apparence — des TDS et de leurs esthétiques dans la culture populaire ne sont nullement synonymes d’une diminution de la putophobie aux niveaux juridique ou social; elles prennent au contraire bien souvent la forme d’une appropriation. Comme nous le savons trop bien, les TDS modernes demeurent marginalisé.es sur le plan institutionnel, des lois fédérales jusqu’aux règlements de zonage municipaux. Sur le plan social, la.e TDS reste une figure indésirable, alors même que sa manière de s’habiller et de danser est devenue un marqueur contemporain de la femme civile «cool» et «unique». Cette tendance est notamment perpétuée par les artistes de cirque et les danseuse.rs de pole fitness modernes, qui s’appuient sur les styles des TDS pour leurs performances tout en se distanciant habituellement de toute association avec le travail du sexe et avec les TDS elleux-mêmes.

Lorsque la femme civile s’approprie le style et les mouvements de la.e TDS, elle le fait dans une logique de gain à la fois social et institutionnel. Socialement, elle est récompensée pour sa capacité à naviguer avec succès entre l’ordinaire et le tabou; institutionnellement, la pute en cosplay ne fait face à aucune répercussion juridique, économique ou morale pour ses actes. La femme civile est célébrée pour sa capacité à assimiler la.e TDS à la société respectable — la transformant ainsi en pute libre. Elle adopte les aspects acceptables du travail du sexe qui génèrent du capital social, tels que l’indépendance, le côté sexy et le charme, en rompant tout lien avec le travail sexuel ou ses bénéfices. Elle a découvert une façon d’apprivoiser la pute et elle en est récompensée.

Bien que la performeuse civile qui s’inspire des TDS demeurera à jamais opaque aux yeux de certain.es TDS, il existe des manières pour ces performeuses d’imiter de manière plus réfléchie. Notamment, elles peuvent défendre les droits des TDS et leur reconnaissance en tant que travailleuse.rs et êtres humains, tout en précisant à leurs élèves et à leur public que celles et ceux qui ont un problème avec le travail du sexe ne sont pas les bienvenu.es dans ces espaces. Les enseignant.es et les studios, en particulier, pourraient faire des efforts concertés pour offrir des cours à prix réduit ou — mieux encore — gratuits à leurs élèves travaillant dans l’industrie du sexe. Cependant, nous connaissons toustes la nature souvent performative de «l’activisme» lorsque des civil.es déconnecté.es tentent d’y prendre part. Pour illustrer cela, nous présentons la section de reconnaissance territoriale sur le site web de McDonald’s Canada.²³

Alternativement, ou en complément, les TDS devraient militer pour des systèmes qui ne permettent pas aux hiérarchies — comme la hiérarchie des putes — de perdurer. En attendant, les TDS et leurs allié.es doivent se mobiliser activement pour la lutte en faveur des droits des TDS en tant qu’êtres humains et travailleuse.rs. Les TDS doivent continuer à perturber les conceptions dominantes et arbitraires de la «bonne» femme et de la «bonne» pute, ces mêmes conceptions qui stigmatisent et oppriment nos camarades racisé.es, queer et les autres personnes marginalisées. Nous devons rester de plus en plus vigilant.es aux tentatives de représentation dans les médias et dans la culture populaire, de peur qu’elles renforcent le concept de «bonne» pute et perpétuent la putophobie envers nos camarades les plus marginalisé.es. Simplement dit, nous devons rejeter le fait d’être forcé.es dans un moule patriarcal et capitaliste et refuser d’être assimilé.es de manière ordonnée dans le système même qui nous opprime. Nous voulons continuer à nous prostituer selon nos propres conditions!

1. Population ne pratiquant pas le travail du sexe.

2. La haine, le dégoût ou la peur des TDS parmi les populations civiles ou intériorisés au sein des populations travaillant dans l’industrie du sexe.

3. Le complexe de la madone et de la putain est un phénomène psychanalytique dans lequel les hommes perçoivent les femmes soit comme des Madones angéliques, soit comme des putains dégénérées.

4. «Est coupable d’une infraction punissable sur déclaration de culpabilité par procédure sommaire quiconque, dans un endroit soit public soit situé à la vue du public et dans le but d’offrir, de rendre ou d’obtenir des services sexuels moyennant rétribution.»

5. Celeste Ivy and Melina May. (2024). Le pouvoir des villes: pour une lutte locale, récupéré de https://tinyurl.com/pouvoir-ville

6. Il ne s’agit pas de dire que toutes les expériences des TDS sont intrinsèquement mauvaises ou violentes, mais plutôt que la stigmatisation sociale accrue et la persécution légale, entre autres formes de marginalisation, créent un environnement de travail et de vie difficile.

7. Nikki Cagle. (2013). Evolution of the “Hoochie Coochie” Show from 1893 to the Modern Sex Industry (mémoire non-publié, Morehead State University).

8. Katherine Vecchio. (2019). Little Egypt: A Critical Biography (mémoire non-publiés, City University of New York).

9. Ibid.

10. A. W. Stencell. (1999). Girl Show: Into the Canvas World of Bump and Grind, Toronto: ECW Press. and Rachel Shteir. (2004). Striptease: The Untold History of the Girlie Show, New York: Oxford University Press.

11. Traduction libre de «The Miss Pole Dance UK website states that between 2005 and 2007 the number of dance schools offering pole dancing fitness classes grew by 4200%.» Kerry Louise Allen. (2011). Poles Apart? Women Negotiating Femininity and Feminism in the Fitness Pole Dancing Class, p. 10, récupéré de https://tinyurl.com/poles-apart

12. Au moment de la rédaction de cet article, les informations concernant la danseuse mentionnée ont été recueillies à partir de ses comptes de réseaux sociaux et de ses sites web, dont certains ont depuis été supprimés et ne sont plus aussi facilement accessibles.

13.Traduction libre de «her mission is to claim space for authentic femme sensuality within the performance and theatre world by bridging the gap between technical pole dance and true female sexuality.»
Anna-Liisa. (n.d.). About – anna-liisa. Anna-Liisa. Récupéré le 28 novembre 2024 de https://annaliisa.net/about

14. Traduction libre de «exploring how to move in ways that feel good and that simultaneously transpire an aesthetic story for yourself or somebody watching.»
Anna-Liisa. [@annaliisa____]. (n.d.). Posts [Instagram profile]. Instagram. Récupéré le 28 novembre 2024 de https://www.instagram.com/annaliisa____/?hl=en

15. Traduction libre de «displayed confused and ambiguous understandings of the concept of feminism.» Kerry Louise Allen. (2011). Poles Apart? Women Negotiating Femininity and Feminism in the Fitness Pole Dancing Class, p. 19, récupéré de https://tinyurl.com/poles-apart

16. Traduction libre de «The women in this study positioned pole dancing as something respectable often by describing it in comparison to other activities which were seen as ‘worse’ than fitness pole dancing, or less respectful, suggesting, for example, ‘it’s not like I’m taking my clothes off (Amy). Much of both the advertising of these classes an also the ways in which the women I interviewed describe pole dancing is by stressing what pole dancing is not. It is described as something unlike the ‘ordinary’ aerobics class, yet also unlike what is described as the ‘sleazy’ pole dancing which occurs in lap dancing clubs. Fitness pole dancing is instead positioned by my respondents as something which is separate from both of these spheres and which retains a superiority or distinction from both the ‘ordinary’ and the ‘sleaze’.» Ibid.

17. Traduction libre de «No, I’m not a stripper. Anyone can take their clothes off. But pole dance takes discipline, determination, strength of body and mind, and HARD WORK.»

18. Ibid.

19. Traduction libre de «[Pole dancing] women felt a pressure to position and balance themselves, manage impressions of themselves, and work hard at their identity in order to position themselves on the ‘respectable’ part of this continuum, somewhere in the middle, this being regarded as the most appropriately feminine identity and in line with cultural expectations of femininity.» Ibid.

20. Ibid.

21. Voir Cami Arboles, diplômée de Harvard devenue personnalité sur Internet après avoir publié une vidéo d’elle en toge et chapeau de remise des diplômes tout en pratiquant la pole dance. Arboles représente l’un.e des nombreuses.x danseuse.rs qui ont créé des marques Internet reconnues grâce à la pole dance.

22. Traduction libre de «Kate performs pole dancing at events including balls and dinner-dances, where she is hired to perform a pole routine on the stage. Kate has a young son, and she described in her interview how she had explained to him her occupation as a fitness pole dance instructor and as a performer at events by presenting it as something respectable, in comparison to working in a lap dancing club…Kate described that she performs pole dancing at ‘really quite respectable events’ and ‘occasionally I get the odd like ‘woooooo’ as I come on stage, because they think I’m gonna do something else, and then I do like a dancey performance and it goes down well’. By contrasting this to the pole dancing which takes place in lap dancing clubs, Kate aims to demonstrate her own respectability, but by doing this emphasises her perception of the disrespectability of both strippers and their male customers.»Kerry Louise Allen. (2011). Poles Apart? Women Negotiating Femininity and Feminism in the Fitness Pole Dancing Class, p. 169-170, récupéré de https://tinyurl.com/poles-apart

23. Il ne s’agit pas de dire que toutes les reconnaissances territoriales sont faites de mauvaise foi ou qu’elles ne sont pas importantes, mais plutôt de souligner l’ironie de la participation de McDonald’s à celles-ci et leur caractère parfois performatif (merci aux gens du Drug User Liberation Front). ↩